Expressões como “arte latino-americana” ou “artista latino-americano” podem ser utilizadas como meros descritivos, mas carregam enviesamentos ideológicos na medida em que pressupõem uma série de experiências e modos de operar da produção artística da região. 

Obras de forte apelo cromático e sensual, uma inteligência surgida da precariedade, a tematização do tropical, da penúria econômica e da violência estão entre os assuntos comuns aos países da América Latina. Se este quadro de questões descreve um fato social, acaba também sendo um conjunto de clichês reiterado em textos críticos, projetos curatoriais e na produção artística.

No texto Notas Sobre Historicidade, Arte Contemporânea, Arte Brasileira (2012), a crítica e professora Sônia Salzstein questiona como, desde os anos 1980, a expressão “arte brasileira” aparecia em textos de curadores não apenas de modo descritivo, “mas também como signo de uma forte experiência local de modernidade, cultivada em condições históricas e culturais peculiares, como condição alternativa ao modernismo europeu e norte-americano do pós-Guerra”. Este diagnóstico pode ser aplicado de modo análogo para a discussão sobre arte latino-americana no contexto atual, na medida em que a encenação de uma identidade latina se tornou assunto da produção de diversos artistas em atividade.

As identidades latinas ainda são discutidas em diversas exposições e produções, seja pela reiteração, seja pela desconstrução, inclusive problematizando o complexo e assimétrico jogo de expectativas de representação e autorrepresentação da arte produzida em países não hegemônicos. Em meio aos essencialismos de todos os tipos que voltam a assolar o campo político e social, vale a pergunta: o que significa produzir ou discutir arte a partir de um viés de identidades regionais neste momento?

Ironia, excesso, reiteração
Na instalação El Patio (2018-2019), Sol Calero (Venezuela, 1982) reproduz um quintal interno no Museum Boijmans van Beuningen, em Roterdã. O quintal, como construção na arquitetura, é resultado de uma experiência colonial, pois era o espaço recluso para a produção doméstica e de escravos apartados do mundo público. À intervenção arquitetônica Calero aplica uma série de padrões decorativos que fazem referência à pintura cusquenha, na qual pinturas clássicas europeias eram produzidas a partir de sua tradução em gravura. Além da tradução do colorido para o preto e branco e para o colorido novamente, eram introduzidos elementos da fauna e flora locais, assim como descrições racializadas dos personagens, climatizando a narrativa. Ao reproduzir um espaço privado, resultado de uma construção colonial, dentro do museu, Calero cria um lugar de descanso para olhos e corpos, ainda que a violência daquela história esteja no lastro da construção e das imagens.

Os elementos em sua obra são encenações críticas de uma identidade latina. Da biografia da artista vale destacar que se mudou com a família para a Europa aos 17 anos, onde completou sua formação e vive atualmente. Sua experiência com a Venezuela, portanto, é interpretada com distância. Frutas tropicais, cadeiras de praia e casas de câmbio informais são representadas junto a padrões decorativos multiplicados por revestimentos para pisos, cortinas floridas e esculturas planas, indicando um gosto pelo excesso e ampliando o pensamento sobre a pintura. A paleta de tons pastel e a reprodução ou apropriação teatral de experiências “típicas” da América Latina geram um espaço imersivo, ao mesmo tempo irônico e reflexivo sobre seus contextos e sobre a própria linguagem.

Operações parecidas são encontradas na produção do artista Radamés Juni Figueroa (Porto Rico, 1982), cuja produção é outro exemplo sintomático para esta discussão. Figueroa produz pinturas, objetos e instalações nos quais cenas cotidianas são deslocadas para o contexto da arte, reforçando os improvisos das roupas penduradas nas janelas, o empilhamento dos cocos verdes nas tendas ou a sensualidade das pessoas nas praias. A descontextualização dessas situações a cada nova exposição, no entanto, não chega a problematizar os estereótipos de uma América Latina ou provocar discussões mais aprofundadas sobre as experiências às quais o trabalho se endereça para além de uma ironia inicial. Plantas locais, camisas floridas e papagaios são usados como signos genéricos de uma experiência latino-americana que não põe em xeque a sua autoexotização diante de um sistema de arte globalizado fascinado com as formas e as cores “tropicais”.

Contenção e desconstrução
Na contramão do excesso, Engel Leonardo (República Dominicana, 1977) produz esculturas e instalações de extrema concisão. Leonardo aplica as cores da arquitetura popular caribenha em formas ligadas ao modernismo ou usa o suco da casca de banana – um produto fundamental na economia da ilha – na produção de tinta que fabricará pinturas quase abstratas. O que poderia ser lido como experimentação formalista é o resultado de articulações entre a história das cores e formas de sua terra natal e sua intervenção nos contextos onde as obras são apresentadas.

No projeto Moderno Tropical (2013), o artista instala elementos vindos da arquitetura popular caribenha em espaços de arquitetura modernista, que tendem à assepsia formal e às cores “neutras”. O projeto parte da catalogação de tijolos vazados, grades e cores locais e da percepção de que muitas instituições de arte na ilha implementam a arquitetura moderna de estilo internacional, sem incorporar os conhecimentos e a sabedoria das construções locais sobre o clima ou a incidência de luz. Leonardo confronta essas duas experiências nos levando a ver seus pontos de contato e diferenças.

Outro artista que lida com a cor como núcleo de sua produção é Federico Herrero (Costa Rica, 1978). Herrero parte da pintura para cobrir as paredes do espaço expositivo, praças e prédios com sua paleta saturada e formas abstratas, entre o orgânico e o geométrico. A aplicação da cor em objetos e no espaço vem de uma tradição local, pois na Costa Rica as pessoas pintam suas casas, as ruas e até mesmo as pedras com cores vibrantes. Seus trabalhos mais interessantes, no entanto, são aqueles nos quais o artista estabelece contatos entre experiências de diferentes tradições para além de um uso puramente afetivo da cor.

Na série de pinturas chamada Pan de Azúcar, Herrero produz uma grande área de cor na parte central da tela, com algumas linhas horizontais ao fundo, como uma paisagem simplificada. A forma que alude ao cartão-postal carioca ora é percebida como volume, ora como depressão, levando adiante uma discussão interna da pintura sobre as relações entre figura e fundo. O trabalho evoca o vocabulário dos campos de cor da arte norte-americana, embaralhando identidades, já que Herrero é um costa-riquenho abordando a paisagem brasileira de modo lúdico e reflexivo.

Tropicalizar
A discussão sobre experiências artísticas vindas de regiões não hegemônicas foi o gatilho de propostas radicais entre os anos 1960 e 1970, sendo o próprio movimento da Tropicália um exemplo de peso no debate cultural do período. Tradições cultas e populares, vernaculares e de massa eram materialmente fundidas e confundidas, estabelecendo trânsitos entre o local e o global, o íntimo e o público, entre experiências eróticas – cromáticas, táteis, sonoras – e a dimensão reflexiva da obra de arte. Essa postura hoje, no entanto, parece um reflexo pálido e já esperado de um modo de fazer arte na América Latina. 

A manutenção desses estereótipos talvez ainda seja resultado de uma história presente do colonialismo que submete a maior parte das produções artísticas e culturais do mundo aos limites de uma experiência “local”, enquanto os países historicamente dominantes ainda são vistos como “universais”, em uma manutenção de posições de poder. Há que se pensar outras estratégias de produção, circulação e discussão que nos levem a ver o universal que há fora dos eixos dominantes, assim como o específico e o local nos centros hegemônicos.