Marina Abramović: o que significa estar preparado para fracassar?

Uma entrevista de 2013 abre uma discussão sobre criação, rotina e a disposição de rever o próprio trabalho. Voltamos a ela para investigar uma pergunta atual: quanto espaço deixamos para aquilo cujo resultado ainda não conhecemos?

“Um grande artista precisa estar preparado para fracassar.”

A frase é de Marina Abramović, em tradução livre de uma entrevista concedida a Christian Lund, em Nova York, em setembro de 2013. Publicada pelo Louisiana Channel com o título Advice to the Young, a conversa reúne reflexões sobre a prática artística. Entre elas, um conselho recebido ainda como estudante: não deixar que o trabalho se transforme em rotina. Assista à entrevista no Louisiana Channel.

Aproximadas, essas duas ideias levantam uma questão mais difícil do que parecem. Como continuar investigando quando já se conhece uma maneira de produzir, uma linguagem reconhecível ou uma resposta capaz de agradar ao público?

Por que voltar a essa conversa agora?

Escolhemos revisitar a entrevista porque ela permite discutir uma tensão que ultrapassa a trajetória de Abramović: o desejo de experimentar convivendo com a necessidade de apresentar resultados.

Para quem cria, repetir um caminho conhecido pode significar segurança. Há prazos, expectativas, custos e a vontade legítima de ser compreendido. Mas o que acontece quando a expectativa de aprovação começa a decidir, antecipadamente, quais experiências merecem ser tentadas?

Essa é a pergunta que trazemos ao presente. A entrevista é de 2013; a leitura que propomos nasce de nossas inquietações de hoje. Não precisamos transformar uma fala de arquivo em novidade para reconhecer sua capacidade de provocar uma discussão.

Também há uma razão editorial para recuperá-la. Uma frase compartilhada isoladamente costuma esconder suas dificuldades. Ao voltar à conversa e aproximá-la de obras concretas, podemos examinar o que ela ajuda a perceber — e onde exige ressalvas.

Estar preparado para fracassar não garante o sucesso

O ponto decisivo da frase está na disposição de aceitar um resultado incerto.

Nossa leitura é que essa disposição abre espaço para trabalhos cuja relevância ainda não pode ser demonstrada. Antes de existir, uma obra não oferece todas as evidências que usaremos depois para julgá-la. Uma ideia promissora pode produzir algo frágil. Um procedimento pode revelar um problema que o artista não sabia formular.

Nada disso transforma automaticamente o erro em mérito. Fracassar não é uma credencial de profundidade, assim como provocar rejeição não comprova que alguém esteja à frente de seu tempo.

Há uma diferença entre permitir que uma experiência falhe e dispensar a avaliação do que foi feito. A primeira atitude preserva a investigação. A segunda impede que ela avance.

Por isso, a pergunta mais produtiva talvez seja: o que conseguimos perceber depois de uma tentativa que antes permanecia invisível? Em alguns casos, surgirá uma nova direção. Em outros, será necessário abandonar o caminho. O aprendizado não precisa terminar numa história de consagração.

Quando o corpo encontra um limite

Em Abramović, a discussão ganha uma dimensão concreta. Em Rhythm 5, de 1974, a artista se deitou no interior de uma estrela em chamas e perdeu a consciência. Pessoas do público a retiraram, interrompendo a ação. Ao comentar o episódio para o MoMA, ela relacionou sua frustração à descoberta de um limite: inconsciente, já não podia sustentar a performance. Ouça o relato da artista no MoMA.

Esse acontecimento não autoriza classificar a obra inteira como um fracasso artístico. Mostra, porém, a distância que pode existir entre uma proposição e aquilo que ocorre durante sua realização.

É importante manter essa distinção. A história de uma obra pode incluir interrupções, impasses e consequências não previstas sem se reduzir a um placar de sucesso ou fracasso.

Também seria inadequado transformar o episódio em recomendação para ultrapassar quaisquer limites. O risco físico pertence às condições específicas daquela performance. Para outros trabalhos, a incerteza pode estar numa escolha formal, numa mudança de material ou na decisão de enfrentar um assunto difícil. A intensidade do perigo não funciona como medida da qualidade da arte.

Repetir também pode ser uma maneira de pesquisar

A crítica à rotina fica mais interessante quando confrontada com a própria trajetória da artista.

Em Seven Easy Pieces, apresentado no Guggenheim de Nova York em 2005, Abramović retomou performances históricas de outros artistas e uma de suas próprias obras, além de apresentar um trabalho novo. O projeto examinava como refazer e preservar uma arte cuja existência é passageira e cuja documentação frequentemente é incompleta. Consulte o anúncio do Guggenheim, publicado no e-flux.

Nesse contexto, voltar a uma ação não significava simplesmente reproduzir uma fórmula bem-sucedida. Significava enfrentar um problema de transmissão: o que pode permanecer de uma performance quando mudam o corpo, o público e o momento histórico?

A distinção que propomos é entre repetição e acomodação. Repetir pode permitir comparações, revelar diferenças e aprofundar uma pesquisa. A acomodação começa quando as decisões deixam de ser examinadas porque já produziram uma resposta satisfatória.

Um pintor pode retornar ao mesmo motivo por décadas e continuar descobrindo relações. Um artista pode apresentar novidades constantes e, ainda assim, apenas reproduzir uma estratégia. A aparência de mudança não basta para demonstrar que existe investigação.

Uma obra que mudou enquanto acontecia

Essa diferença também ajuda a olhar para The Artist Is Present, realizada no MoMA em 2010. A performance colocou Abramović diante de visitantes, um de cada vez, numa situação de encontro silencioso. Integrava uma retrospectiva que percorria décadas de sua produção. Conheça a exposição no MoMA.

A estrutura se repetia, mas seus participantes mudavam. Como leitura da obra, podemos dizer que a repetição criava condições para perceber diferenças: cada encontro exigia atenção ao que acontecia naquele momento.

Em entrevista publicada pelo MoMA após o encerramento, Abramović contou que se surpreendeu com a comunidade formada em torno da performance. Também explicou que decidiu retirar a mesa entre ela e os participantes, buscando uma relação mais direta. Quando questionada sobre sucesso e fracasso, enfatizou o aprendizado produzido pelo trabalho. Leia a entrevista de 2010.

O detalhe da mesa é especialmente revelador. Mesmo numa proposta aparentemente simples, uma escolha podia ser revista a partir da experiência. A concepção inicial não continha todas as respostas.

Nossa leitura é que essa abertura ajuda a compreender a fala de 2013: preservar a possibilidade de ser surpreendido pelo próprio trabalho exige aceitar que nem tudo estará resolvido antes de começar.

Quem pode se permitir errar?

Há, porém, um limite importante em qualquer conselho sobre coragem criativa: as condições para experimentar são desiguais.

Quando concedeu a entrevista de 2013, Abramović já havia sido tema de uma retrospectiva no MoMA. Esse lugar institucional não equivale à situação de quem ainda procura condições materiais para trabalhar. Registro da retrospectiva de 2010.

Tempo, renda, espaço, apoio e acesso a oportunidades interferem no custo de uma tentativa que não funciona. Por isso, seria simplista tratar a dificuldade de arriscar como falta de coragem individual.

O conselho pode estimular uma discussão sem servir como cobrança. Além de perguntar se artistas estão dispostos a experimentar, cabe perguntar quais condições permitem que continuem trabalhando depois de uma experiência malsucedida.

Essa questão desloca a conversa do temperamento de uma pessoa para o ambiente em que a criação acontece.

O que uma entrevista pode continuar nos perguntando

Voltar a Abramović oferece uma oportunidade de examinar nossos critérios. Estamos avaliando uma obra pelo que ela investiga ou apenas pela rapidez com que reconhecemos sua eficácia? Conseguimos distinguir uma pesquisa continuada de uma fórmula repetida? Existe espaço para rever decisões durante o processo?

Essas perguntas também interessam a quem observa, coleciona, expõe ou escreve sobre arte. O público participa das expectativas que cercam o trabalho artístico.

Nas próximas matérias, o Guia das Artes continuará revisitando entrevistas de artistas brasileiros e internacionais, aproximando suas palavras das obras e dos contextos em que foram produzidas. A proposta é abrir conversas e construir leituras que possam ser discutidas.

Qual artista você gostaria de ver nesse percurso? Deixe sua sugestão nos comentários.

Fontes e referências da matéria

• MONICA. Marina Abramović: Advice to the Young – Louisiana Channel. Disponível em: <https://channel.louisiana.dk/video/marina-abramovic-advice-young>. Acesso em: 23 set.. 2026.
• MOMA. Marina Abramović. Rhythm 5. Audioguia com depoimento da artista. Fonte do relato sobre a interrupção da performance. Áudio e transcrição.
• MOMA. Rhythm 5 (from Performance Edition 1973–1994), 1974/1994. A data dupla distingue a ação histórica da edição posterior de seu registro. Ficha da obra.
• ABRAMOVIĆ, Marina. Marina Abramovic: Seven Easy Pieces. Disponível em: <https://www.e-flux.com/announcements/41730/marina-abramovic-seven-easy-pieces>. Acesso em: 23 set.. 2026.
• MOMA. Marina Abramović: The Artist Is Present. Disponível em: <https://www.moma.org/calendar/exhibitions/964>. Acesso em: 23 set.. 2026.
• STIGH, Daniela. MoMA | Marina Abramović: The Artist Speaks. Disponível em: <https://www.moma.org/explore/inside_out/2010/06/03/marina-abramovic-the-artist-speaks/>. Acesso em: 23 set.. 2026.

Nota editorial: a citação em português é uma tradução livre. As interpretações propostas são do Guia das Artes; as obras e as declarações históricas estão vinculadas às fontes. Esta matéria discute um recorte da entrevista, dedicado a fracasso e repetição.